说起旅居纽约的中国艺术家，二十世纪八十年代那批至今都最广为人知：陈逸飞、陈凯歌、谭盾、艾未未，正在纽约皇后区美术馆举行个人回顾展的艺术家张宏图也是那段时期最早抵达纽约的艺术家之一。
九十年代初，继安迪·沃霍尔创造的关注后，中国近代政治人物毛泽东的形象又开始广泛出现于艺术家的创作中，张宏 图差不多在那时（1989年）开始了自己“毛系列”的创作：毛泽东的头像被他从画板上挖空、给添上好笑的小辫子、脸上画满“老虎纹”，张宏图想通过这种方 式表达自己对毛以及他对中国政治长远影响的批判和怀疑。
不过年轻时的张宏图并不是这样的。1943年他出生在中国甘肃省平凉市的一个回族家庭，南北辗转后1950年跟 随父母定居北京。因为父亲是中国最早一批阿拉伯语学者，家庭主妇母亲则来自商人家庭，在新中国首都北京极端的政治压力下，青少年时期张宏图在1960年至 1964年在中央美院附中就读时，就感到自己与周围红二代同学显得格格不入。
1966年文化大革命开始，抱着一种对于自己“右派”家庭背景的反弹，刚好二十出头的他成了毛泽东的狂热追随 者。批评老师校长，去抄写胡同对联作为大字报素材，甚至和学生一起闯进当时的英国代办处游行示威——直到有天他在路上看到一群初中生拖着一个刚被打死的 人，那一刻他有了怀疑。
1982年通过在美亲戚的帮助，张宏图以留学生身份来到了纽约寻求艺术创作的空间，两年后他夫人和儿子赴美，至 今一家人已经在纽约生活了三十多年，并已加入美国籍。现在说起张宏图的艺术创作，毛泽东和文化大革命的议题已经成为了人们对他的第一印象。虽然他早在 1995年就决定不再创作“毛系列”，说不愿意自己被当做“又是一个画毛的”，但是后面的作品《郭熙-梵高》、《可口可乐》和《再制马远水图》都是在探讨 东西方的艺术历史，他自己还是清楚感到长久以来政治传媒远比艺术世界对他感兴趣。
今年1月，借皇后区美术馆个展之际，张宏图在纽约皇后区的画室接受了纽约时报中文网的采访——这正恰逢文化大革 命50周年。他小小的个子、满头的白发、走路总带着蹦蹦跳跳的节奏，待人亲切而愉悦，加上如今美满的家庭生活，怎么都不能把他和愤怒批判联系起来——直到 关于中国的对话开始。艺术之外，张宏图谈了很多自己在文革时期对毛泽东看法的思想转变，1989天安门事件对他作品的影响，以及习近平时代与毛时代的共同 点。以下对话经过删减和编辑。
张宏图在纽约工作室。
问：从安迪·沃霍尔开始到大量当代中国艺术家，不少人都将毛泽东作为艺术创作的素材，对你来讲为什么会选择这个形象？
答： 我做毛和其他艺术家都没有关系。1982年我刚从中国来美国时，对波普艺术和政治议题并没兴 趣，而更喜欢表现主义，Anselm Kiefer那时影响力非常大。我开始真正对毛感兴趣是1989年的“六四”之后。那之前我认为我到美国开始自己的新生活，所以无论是“文化大革命”、我 自己的家庭背景、我爸爸是右派分子带给我的各种麻烦，我觉得都过去了。但“六四”后，我觉得不可能和自己的生活经验一刀两断。1966年中国文革开始，到 我出来前，我的20多、30多岁的黄金年代几乎全部被浪费掉了。之前我们受的教育，自懂事开始就是一个被洗脑的过程。我的看法从曾经一个相信毛，到怀疑 他，到批判他的过程，对我来讲是对个人崇拜和人们怎么认识自己的思考。中国的个人崇拜可能是政治领袖，美国可能是宗教领袖、大众文化和明星。
当我第一次把毛剪开时，我有种罪恶感、想自己怎么能这样。对一个当年的政治偶像，就像对耶稣基督动刀子，需要克 服一个心理障碍——这是一种恐惧感，是共产党统治的主要手段，使得你无论做事说话都要想会不会有危险。我相信这不是我一个而是我们一代人的心理障碍。我解 决这种心理障碍的唯一方法就是一直做，直到1995年我在布朗克斯美术馆(Bronx Museum)的个展“Material Mao”。那时我发现自己已没了心理障碍，就决定停止了。所以整个过程对我来讲是种心理治疗。我并没有救世主的态度，虽然我知道这些作品继续展览下去会有 这种能力。而且那时，所有做毛的人都突然卖得特别好，还有画廊跟我说：“你把毛做得像真人那么大，我来卖。”就视觉上有震撼力，但我认为完成就完成了。但 我承认后面我又做了两件毛（笑）。
问：你们家从建国到文革时期的经历如何？
答： 1943年，我出生时还没有新中国，跟着父母从北到南转了一大圈，1950年落脚在北京。那 时有了新中国，我也正好开始读书。刚开始读书时，我学的还是认字“人手口刀牛”，但一两年后就是“东方红太阳升，中国出了个毛泽东”。我爸爸会阿拉伯语， “反右”运动前在《中国穆斯林》杂志做编辑和翻译。“反右”刚开始时，报纸上发表过几个“大右派”的文章，比如储安平，其中一个观点是反对清一色，说中国 领导不应只是共产党，他就在家里喊：“赞成！”这是他跟右派有直接关系的证据。再加上他爸爸是资本家，我妈妈的爸爸是开点心铺的，都不是工人、贫下中农或 革干子弟，出身不好。我爸爸工作很认真，结果他们就问他：“你为什么这么努力？是不是要夺共产党的权？”你如果去问那些右派家属，每人都会给你一个这样的 滑稽答案。那说到我就更先天不足，我读书的美院附中有很多干部子弟，邓小平的女儿、副总理姚依林的女儿都是我同班同学，他们有自己的圈子，我就感到自己永 远在外面。
作为一个虔诚的穆斯林和阿拉伯文学者，父亲十几岁就有将古兰经翻译成中文的梦想，并已翻译数卷，开始实现自己对 于信仰的承诺，1949年后，梦想彻底破灭（直至退休之后，年近七十才重新回到这个梦想。这是他大半生苦闷的根源）。1957年被定为右派分子，从此， （父亲）在政治上作为“人民的敌人”生活在人民的共和国二十余年。文革期间再被定性为“反动学术权威”，在他的工作单位中央广播事业局被批斗，被羞辱，被 关“牛棚”，被抄家。
父亲被定为右派分子之后，母亲作为右派家属不准许继续在原单位“中国伊斯兰教协会”工作。后来到街道缝纫厂做衣服直到退休。文革时，所在单位做了一个“右派老婆”之类的牌子要挂在母亲的脖子上游街，母亲坚决不挂，算是躲过了一次羞辱。
文革开始不久，我的叔叔在新疆喀什被本单位的人以文革的名义打死，尸体被扔到河里。
问：从开始相信毛泽东到怀疑、批评他发生在什么情况下？
答： 都在“文革”期间。你小时因为被洗脑，相信中国共产党建立的新中国，相信毛主席是大救星给人 们生活带来幸福。“文革”一开始我很狂热的，虽然我出身不好，但正因出身不好，我就更想积极表现。有段时间我写大字报批判老师、学校领导；“文革”期间发 生过一次很大的国际事件叫火烧英代办（1967年8月，英国驻北京代办处被红卫兵放火烧毁——编注），我还跟其他学生冲到英代办里，举手抗议、游行，表示 我们可以反击帝国主义，这是最疯狂的时期。文化大革命这几个字对当时二十多岁的我们来讲很浪漫和理想主义。就像毕加索也加入过共产党，因为共产党当时在欧 洲是革命的形象，和所谓的“前卫艺术”是一致的。我小时候崇拜的俄国诗人马雅可夫斯基(Vladimir Mayakovsky)，写大量革命诗歌歌颂列宁和新苏维埃政府，但后来三十几岁理想破灭、自杀。我们当时就有这种混合着反叛、荷尔蒙、渴望改革的心理状 态。
问：是怎么个转变呢？
答： 1966年7、8、9三月是最疯狂的高潮。那时号召“破四旧”，我觉得胡同门上那些对联是旧 封建必须打破，就到街上去抄、写大字报批判。有次就看到一堆初中生用绳子拴着一个人的脖子，人已经死了，在地上拖，说他是个资本家。那震撼不是一个社会政 治观点的震撼，那是我第一次看到一个人被活活打死后，人们还在喊政治口号。这种情况下你不可能不重新思考。
再后来1966年秋天，当时毛泽东号召“大串联”，全国学生来北京学习红卫兵的革命经验，北京学生去外面散播革 命火种，结果就是全国学生不花钱坐火车。我当时对不花钱坐火车很有兴趣，所以和几个差不多出身的同学一路向西到乌鲁木齐，再坐汽车到乌苏，后来回到乌鲁木 齐；然后往南，一直到广州；之后大串联被下令停止后，我们就走路往北一直到了井冈山，还到了韶山毛泽东故居。我们虽是游山玩水的心态，但一路看到的是中国 的现实：真正农民的生活、武斗时小孩被打死在街上、尸体没人认领。这时我彻底转变了：我想自己这样热情地投入“文革”和崇拜一个人的结果是什么。当时强烈 地感到上当受骗，被自己相信的人欺骗的感觉很难受。回来后我就成了“逍遥派”，这是当时对不积极投入文化大革命的人的称谓。
问：后来怎么就有出国的念头？
答： 我一直有点崇洋媚外吧，在当时这尤其是个负面的词。因为无论如何你会知道些外面的状况，所以 我就特别强烈地想知道国外的世界。文革后邓小平改革开放，政策开始宽松。我当时在首饰出口公司上班，本来可能调到工艺美术学院当美术老师，但公司不肯放。 我没有别的理想，从幼儿园起就喜欢画画，但就这么一个梦想，都没办法实现，关键是看不到改变的希望。当时我就觉得这个环境根本不是我的环境，只要有机会我 就要出去，哪怕是去印度尼西亚我都拍拍屁股就走。不过我没有偷渡的野心和能耐是真的，1982年通过亲戚的帮助，我以留学生身份来到纽约，那年我38岁。
问：当时刚来时生活如何？80年代来纽约有一大批中国艺术家。
答： 要说物质条件，我可以举一百个例子满足大家对早期移民悲惨生活的想像。但其实我特别高兴，每 天都处于兴奋状态。当时的中国艺术家我是最早到的之一，再早的有陈逸飞，同年的有陈丹青、白敬周、袁运生，更年轻的是艾未未，那时都有往来。但能靠艺术谋 生的不多，基本上都打工，我主要是做房屋装修。
张宏图创作的《十二生肖唐三彩》(2002)。
问：当时很多中国艺术家就上街画头像，你当时有参与吗？是一种什么样的感受？
答： 我从来没上街画过头像，我不愿再将艺术作为让别人高兴的手段。在街头画头像对我来讲本来是很 浪漫的。我第一次来纽约，在格林威治的街上看到很多美国艺术家坐那，喝着咖啡，聊着天，人走过，喜欢就问价格，然后坐下画。但中国艺术家出现后情况就变 了，常常是夫妻档，一人画另一人就追着路人屁股后，“画像，画像”语言特别简单，后来就再没人竞争得过中国艺术家。现在的42街那时还是红灯区，画家和妓 女都在一起。我当时的好朋友林琳，他有天给我打电话，我问他能不能过来帮我搬画室，他说行；后来我又想周末是画头像最好的时间，我就说你还是去画头像吧。 结果他去时最好那条街都被占了，就跑到45街附近一个旅馆门口。但他根本不知道那是毒品交易的地盘，结果有个黑人来捣乱、把鸡骨头放他头上，这在黑人文化 里是种诅咒。后来林琳太太急了，几分钟之后，在街头画像的林琳惨死在这个街头流氓的枪下。
文革已经使我对这种看似浪漫实则虚幻东西产生反思和怀疑。年轻时人都有理想，等真正长大会发现，这个理想往往是 别人给你制造的一个幻觉，告诉你这样就光荣，是有意义的一生。但你后面可能会发现，这些理想像地平线上的光，都是虚幻的，你长大后的实际状况可能完全不一 样。2013年我在高雄美术馆个展“在路上”，我回顾我的一生，可以发现东西、享受，有各种困难都没关系，但我在路上走，而不是地平线上有个光，我走到就 高兴，达不到就很痛苦地一直奋斗。因为说到底很难说那个目标是不是在骗你的。
问：1989“六四”对你作品的影响很大，先不谈事件本身，因为你并不是亲身经历者。就从你身处纽约的角度来看，是什么样的反应？
答： 这边有一个直接的消息来源是CNN。事情发生后我没有马上回去做之前的作品，就画了大的宣传 画支持中国的学生运动。因为听说学生死了就总会有感触吧，尤其是中国政府又不允许大家去讨论或纪念。当时纽约的亚美艺术中心(Asian American Art Center)的馆长Robert Lee（伍振良）是个华裔，对学生很同情，就组织了一个展览，有两百多个艺术家都来参加了，包括Barbara Kruger，做作品支持中国的学生运动。因为无论如何对待学生不能用武力，中国外交政策宣传永远是回避武力，所以武力镇压绝对不是当时唯一的选择。
问：你们当时对学生的支持到底是什么？是对他们诉求的支持，还是对保护他们生命的支持，你们当时有想得特别清楚吗？
答： 至少对我来讲就是情绪上的反应，是很直接的反弹，就是“怎么能这样呢”，并不是从理论方面那么冷静地思考。
问：你自己在文革时看到过学生被背后的各种政治军事力量推上舞台，尤其是自己也有被那种非理性的浪漫主义情怀驱动而狂热的时候，所以除了情绪上的反应，你是不是也想过1989年那次运动的学生背后也可能有多种因素？
在艺术家张宏图的工作室里，诞生了大量嘲讽毛泽东的作品：毛泽东取代了《最后的晚餐》中的耶稣和门徒；变成麦片上的商标；还被做在了乒乓球桌上。
张宏图创作的《桂格麦片桶上的毛泽东》(1987)。
答： 当然有，毫 无疑问。我当时1989年8月份做了一件作品，就是把毛泽东挖空，里面放了一个吾尔开希，他是学潮时最有名的学生领袖。我当时的想法很简单直接，就是我认 为这次学生运动其实并没有逃脱毛的做法和思路，还是在这个框架里。我并非说学生一切都正确，也并不是评判整个事件，我是说无论如何应该有另一个选项去解决 这个问题。在中国的文革期间，法国也发生过学潮，学生的这种理想主义和反叛几乎永远都有，简单地说，就是荷尔蒙到那个年龄就自然而然要做出点什么事情出 来。但是不同的处理方法和政治体制会对同样的事情产生不一样的结果。
问：作为艺术家在美国的现实处境来讲，是不是“毛”系列后，在美国的展览和关注就变多了？
答： 对我个人来说，是的，“毛”系列后，在美国的展览和关注就变多了。比较有意思的是，在西方对 我的关注主要不是在美术界，而是在新闻界和政论杂志，像最早有《哈泼斯杂志》(Harper’s Magazine，1990年10月)报道了《最后的晚宴》这幅画在华盛顿被禁展的事件；《大西洋月刊》(The Atlantic Monthly，1992年12月刊)配合夏伟(Orville Schell) 的文章《Once Again, Long Live Chairman Mao》发表了三幅毛的作品；很多研究中国政治的人也对我的东西有兴趣。1990年，我们在华盛顿国会山庄的罗素园厅(Russell Senate Office Building rotunda)里做一个纪念“六四”事件一周年的展览，我的《最后的晚餐》被禁止参展，说是这件作品会冒犯宗教界人士，这在当时掀起了个小波浪。那时候 审查管制在美国是个很大的话题，它不只是针对政治，而是在对于像同性恋、女性、少数民族的话题也有审查。但和中国相比，一个最大的区别是事情发生的第二天 媒体就开始发表大量讨论。并且媒体没有一个敢支持政府，不然肯定会被口水淹没。但这对我是个好事，因为媒体都来采访我。世界上所有的政府都是跟人民作对 的，政客都要说谎话。但相对来讲，如果是透明的、做的好事比较多、它的选举过程有人民的参与，就和一个完全不透明的独裁政府不一样。
问：你说到很多自己受到的关注更多来自政治媒体，这样艺术家会不会有意无意充当了媒体的一个角色，被用来佐证西方世界对于中国某种固定的看法？
答： 我觉得这是作为艺术家的无奈。一开始时，如果媒体的分析和我本意不一样的话，我还会去找他；现在我觉得艺术家应该允许别人去批评、分析和误解。因为你也对其他人的作品也充满了误解和分析，你挪用别人的作品过程中，可能这个作者根本不是那么想的，我觉得无所谓。
问：不过，从1982年起你就离开中国了，作品议题停留在对六十年代毛和“文化大革命”上。历史有影响，当下中国的具体议题也有非常大的变化。你有没有担心过自己对于中国的认识，和西方媒体通过你的视角传递给受众的信息，有某种停滞呢？
答： 到目前为止我觉得不会。我觉得中国的现状和毛的时代有共同之处。比如在中国，思想、哲学和美 学被压制得越来越厉害。整个社会没人关心你的精神生活。中国是个没有宗教的国家，就像很多大款赚到钱就开始信佛，我觉得很可笑的。有谁把进教堂当成和上帝 的心灵沟通？毛那时是政治偶像，当政治偶像也不被崇拜时，人们就是空虚状态。中国人现在精神绝对空虚，太关注做生意、挣钱，包括艺术家，像很多艺术家问 我：“你们不谈钱谈什么啊？”
问：作为一个艺术家，加之长年没有生活在中国，这种对毛的广泛批评和怀疑，对现在生活在中国的人，有什么建设性帮助呢？
答： 第一，我觉得毛在中国的存在和对中国的影响，直到在今天依然是存在的。第二，这种个人崇拜对 于中国人的影响到现在没有结束。比如更多中国人希望中国有个好的领导，而不是一个好的体制。当然没有一个政治体制是好的，因为政治都需要控制人，但是有的 政治体制更坏。在美国两党骂来骂去，但它的基本政治制度不会变，这本身保证了人们的很多权利，而不是靠总统。在中国人们盼望着好的总统，最近习近平在反 腐，那么习近平之前和之后呢？
问：看得出你还是很关心中国的现状，那现在一般通过什么渠道了解呢？又有什么看法？
答： 我差不多一年回去一次，和老同学、家人见面；然后就是上网、看看报纸和其他。当然，我对中国 的了解赶不上你们，更赶不上在中国生活的那些人，但我觉得我的思考可能比他们多一点。当下的中国，我觉得最悲惨的不是经济，像把动物养肥很容易，但养得很 有力量其实很难。中国经济现在的确全球瞩目，但这并不意味着中国是个受尊重的国家。你看中国的发明创造，我们现在用的东西，电脑、飞机、网络哪些是中国创 造的？
张宏图创作的水彩画《仙人掌静物写生》(1972)。
我不是一个政客，不过我认为首 先你要给人们一个讲话的平台，现在像Facebook、Youtube、Gmail都禁止的话，就太虚弱了。第二，你如果能够让人们参与讨论，歌颂你是完 全可能的。但不管人们是歌颂，还是批评，都应该被允许存在。所以现在这种情况下，我们只能慢慢来。就像现在说起中国的思想家，孔子、老子，都是在国家四分 五裂时产生的，所以让人们能够发表看法其实并不可怕。
问：最终回到艺术创作上来，你和中国的直接关系主要发生在1982年你来美国之前。那当你把这段历史作为自己后面的创作主题，会不会带来艺术创作的局限性呢？
答： 会，当然会，因为我做毛系列就做不了别的。任何时候都是你进入一个环境，就会跟其他环境有一定距离。这就是我后面为什么停止做毛了，我不愿意被这种局限性局限住了。
问：你是否可以评价一下自己：作为一个艺术家在纯艺术创造方面是否会有损失？
答： 完全可能。可能的是什么？因为一旦中国可以允许老百姓随便议论毛了，重新认识毛了，批评和夸 奖都好，那我这些作品没用了、被人叫成垃圾，我不在乎。甚至大家觉得你不是一针见血，只是隔靴搔痒，这些都可以。但此时此刻，毛的肖像还在天安门城楼上挂 着，毛的尸体还在天安门广场上陈列着，大家还排队等着去崇拜他，我认为它的现实意义还在。像你说的，这只是作品的政治意义。如果我是一个乐观派、对自己更 充满信心的话，过了两百年，人们已经忘了那些政治含义，只从艺术角度，说“还立得住”，那当然更好，我也希望这样。
湖北奥马专用汽车有限公司的工厂车间里堆放着许多水泥罐，由于订单减少，这个曾经繁忙的工厂如今变得毫无生机。
上个月，香菇种植户杨群以清仓价卖掉了耗时半年培育出来的六袋干蘑菇。
这张2016年1月4日存档的照片显示的是，北京一家外资银行分支机构的一名职员在点钞。
